Особенности написания русской иконы

Даже в житийных иконах, навеянных литературными текстами, линия повествования не затемняется частностями, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. Такой неторопливый темп в развороте событий в сочетании с предельной сжатостью рассказа, в котором даны лишь самые необходимые элементы повествования, логически приводит к предельному упрощению композиции. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох. С поразительным мастерством вписывает иконописец свои фигуры в прямоугольное поле иконы, всегда находя правильные соотношения между силуэтом и свободным фоном. Иконописец умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубиной. Вот почему всегда существует какая-то строгая зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконных досок. Иконная доска воспринимается мастером не как "окно в природу", а как плоскость, ритму которой должна следовать композиция. Недаром икона не нуждается в раме, подчеркивающей иллюзионистический момент. Раму в иконе заменяют ее едва возвышающиеся над плоскостью изображения поля. Если рама облегчает восприятие картины как "окна в природу", то плоские поля иконы, наоборот, всячески препятствуют созданию подобного впечатления. Тем самым идеальный мир иконы оказывается заключенным в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому как наименьшее измерение в глубину имеет и сама доска иконы. Изображенные иконописцем фигуры кажутся поэтому скользящими вдоль плоскости иконы, и если они располагаются на втором плане, то последний настолько мало отнесен вглубь от переднего плана, что даже и тогда фигуры воспринимаются тяготеющими к плоскости доски. Забота о благоустроенности плоскости есть одна из главных забот русского иконописца.

Исторически сложилось, что икона писалась на доске, как в прочем и церкви строились из дерева - традиционный материал для постройки на Руси.

Доски для икон чаще всего изготовлялись из липы и сосны, много реже из ели и кипариса (последний вошел в употребление со второй половины XVII века). Обычно доски давались иконописцу заказчиком, либо сам иконописец поручал их выполнение плотнику. Обилие на Руси дерева позволяло писать иконы большого размера. Тогда из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с тыльной стороны горизонтальными набивными брусьями либо врезными шипами (планки различной формы). К этому прибегали для того, чтобы склеенные доски не расходились и не коробились. Такие крепления, называемые шпонками, в XII-XIII веках делались набивными, с конца XIV века - врезными. На лицевой стороне доски вытесывали небольшое углубление (ковчег) с несколько возвышавшимися краями (поля). Скос между ковчегом и полем называли лузгой, а раскраску краев иконы - опушью. В целях предохранения досок от возможных растрескиваний (вместе с грунтом и живописью) на них наклеивали льняную или пеньковую ткань (ее называли паволока), по которой наносили меловой либо алебастровый грунт (левкас).

После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку, сначала сделанному углем, а затем черной краской. Контуры нимбов и голов, а также контуры фигур и зданий нередко процарапывали (графили) по грунту, чтобы при наложении золота и краски легче было бы ориентироваться на первоначальный рисунок. Следующий этап работы сводился к золочению фонов и других частей композиции, где нужно было положить ровный слой из тончайших листков золота или серебра. Лишь после этого художник приступал к писанию красками.

Другая информация:

Аллегорические изображения
Здесь уже изображаются не отдельные простые знаки, а развертываются перед зрителями цельные, иногда сложные сцены. Творчество здесь более обширное, чем в символе и более определенное в своей идее. Виноградная лоза – часто встречается в п ...

Маньеризм
Маньеризм – от ит. вычурность или манера. Термин вошел в широкий обиход в XX в., но применялся еще Вазари в XVI в. к итальянской живописи и архитектуре периода 1520 – 1600 гг. Маньеризм – художественное направление эпохи Возрождения, воз ...

Скромность
Японская скромность может принимать множество форм. На горячих источниках, где люди голышом сидят в горячей воде на открытом воздухе, единственная уступка скромности – маленькое полотенчико, размером не больше бархотки для обуви, прикрыва ...