Итальянский неореализм как течение в мировом кино

Великая культура » Итальянский неореализм » Итальянский неореализм как течение в мировом кино

Страница 1

Рассматривая кино с точки зрения сформулированных еще Юрием Тыняновым по отношению к литературе принципов синхронии и диахронии, а также автофункции и синфункции, учитывая, с другой стороны, теории Андре Базена и Зигфрида Кракауэра, можно сказать, что время от времени происходит смена двух основополагающих тенденций, которые определяют эстетический характер обращения кинематографа с имеющимся в его распоряжении материалом. Ведь в литературе речь идет не только о сосуществовании и взаимопроникновении поэзии и прозы, но и включении в художественный обиход тех явлений, которые ранее не признавались. Но все-таки куда важнее, что неожиданно становятся художественными те объекты и события, которые долго считались нехудожественными и даже не относящимися к культурным фактам.

Так уж повелось, что нечто в кинематографе выдается за документально зафиксированный примитив, своеобразный аналог современного любительского видео, снимаемого ради собственного удовольствия, как это раньше делалось с помощью семейного фотоаппарата или простенькой кинокамеры. Между тем (по Кракауэру) интеллектуальное кино дает о себе знать набегающими волнами, будь то итальянский неореализм на рубеже 40-50-х годов, где-то десятилетие спустя – французские, английские кинематографисты и нью-йоркская школа (от документальных лент Лайонела Рогозина до экспериментальных работ Адольфа и Йонаса Мекасов), а во второй половине 90-х – датская школа, в миг распространившаяся по миру.

Но принципиальным отличием итальянского неореализма от других перечисленных направлений следует назвать то, что это кино, пусть и внеся свой вклад в сюжетостроение и вообще в манеру повествования, все же осталось достаточно традиционным по средствам кинематографической выразительности, не предлагая новаторских приемов или особых способов отображения действительности.

Нельзя сказать, что и выход кинематографистов на улицу или использование непрофессиональных актеров явились большими открытиями. Даже наиболее радикальный метод, примененный Лукино Висконти во время съемок фильма, был знаком, например, благодаря Роберту Флаэрти. Говоря же о реалистических традициях, сочувственно преподанной теме или же неунывающем оптимизме в рассказе о самых печальных событиях, мы, несомненно, найдем немало предшественников неореализма. Причем и в литературе (итальянский веризм, французский натурализм ), и в кино (от Марка Донского, упоминавшегося самими неореалистами, до Жана Ренуара и даже Марселя Карне, которые к тому же оказались прямыми учителями Лукино Висконти и Микеланджело Антониони).

Уникальность итальянского неореализма и постнеореализма (некоторые работы второй половины 50-х – начала 60-х годов, созданные Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Пьеро Паоло Пазолини, а также прежними мастерами Роберто Росселлини и Лукино Висконти), сумевшими значительно повлиять на мировой кинематограф, в общем-то, не обновляя его формально и технически, заключается, пожалуй, в том, что это была мощная подпитка эстетического принципа. И еще поступательное развитие на новой исторической ступени (спустя 40-50 лет) той самой, с которой кино, собственно говоря, и началось – как прежде неведомая форма освоения и познания мира. Дело вовсе не в том, что иные течения и отдельные произведения не так уж последовательны и непреклонны в фиксации окружающей действительности. Но именно в неореализме и следующих в его фарватере других доверие к жизни оказывается как бы стилеобразующим фактором, заменяющим все искусственные ухищрения.

Главное здесь – даже не в стремлении застигнуть реальность врасплох (многие кинематографисты, не относящиеся к поклонникам неореализма, дадут сто очков вперед по способности отображения быстро меняющегося мира). Суть таится в отношении к происходящему как к тому, что имеет в своей основе доверительность, человеческую симпатию, непостижимую внутреннюю красоту и одухотворенность, которые озаряют эту бедную и нередко несчастную действительность особым светом любви ко всему сущему. Крен в сторону излишней сентиментальности и жалостливости, в конце концов, привел неореалистов к концу, когда возобладали страсти, а драмы обычных людей выродились в надуманные комедии. Но с другой стороны, стоицизм и почти религиозное самоотречение, присущее прежде всего творениям Роберто Росселлини, нашли поддержку у постнеореалистов, в том числе у его прямого ученика Федерико Феллини, особенно же – в Пьера Паоло Пазолини, а много лет спустя – в Паоло и Витторио Тавиани и Эрманно Ольми.

Страницы: 1 2 3

Другая информация:

Символы и обереги
Понятия о символах и оберегах очень древние. Они возникли в эпоху, когда мир древним русичам представлялся еще плоским. Каждая новая эпоха дополняла список тех или других. Когда русичи одомашнили ряд животных, те стали им хорошими помощни ...

Основные разделы эстетики
Предыстория развита эстетики это мифология. Именно она была источником философского знания. В ее рамках впервые ставились вопросы о красоте, об искусстве, о том, как связаны между собой эти феномены. Первый этап развития теоретической эс ...

Древняя Греция: святилища, храмы, пинакотеки
Понятие «музей» ввели в культурный обиход человечества древние греки, однако в античном мире оно никогда не употреблялось по отношению к собранию предметов. Древнегреческое слово «мусейон» в буквальном переводе означает «место, посвященно ...

Самое интересное:

Культура и ее ценности


Культурология - это наука о культуре, но культуры без человеческого общества не существует.

Классицизм XVII-XVIII


Стиль или направление в литературе и искусстве 17 – начала 19 вв., обратившиеся к античному...

Разделы

Copyright © 2022 - All Rights Reserved - www.jaton.ru