Эстетические проблемы живописи Старого Китая

Великая культура » Эстетические проблемы живописи Старого Китая

Страница 3

Существует много вариантов разделения представителей китайской живописи по различным школам.

К примеру, один из крупнейших синологов Линь Юй-тан вычленил в китайской живописи следующие стилистические направления: реалисты, которых он отождествляет с представителями “северной” школы; импрессионисты – большая часть мастеров “южной” школы; тоналисты – это прежде всего такие художники, как Ми Фэй, Ми Ю-жэнь и многие чаньские мастера; экспрессионисты – чаньские мастера, особенно художники XVII века – Ши Тао, Чжу Да.

Тем не менее, не смотря на это, можно отметить несколько общих особенностей китайского живописного стиля. Во-первых, в китайской эстетике живописный стиль характеризуют два параметра: философский и каллиграфический, то есть, по словам Е.В. Завадской, лицо художника выражают дух и линия; во-вторых, многие произведения живописи, которые кажутся непосвященному европейцу близкими по стилю, относятся самими китайскими теоретиками к различным школам, и, напротив, очень различные на взгляд европейца мастера считаются представителями одного стилистического направления только потому, что они пишут, к примеру, камень или дерево одинаковым штрихом.

Пожалуй, центральной и, вероятно, наиболее любопытной для любого исследователя представляется пятая глава работы Е.В. Завадской “Теория происхождения живописи”, поскольку понимание причин зарождения живописи и повлиявших на него факторов, а также законов, по которым живопись развивалась, содержит в себе ключ к пониманию как эстетических, так и любых других особенностей и проблем традиционной китайской живописи.

Важнейшим источником информации о происхождении китайской живописи традиционно считается “Книга перемен”, причем независимо от этнической или научной принадлежности автора, начиная от древних философов и средневековых авторов до европейских и китайских исследователей наших дней.

“Книга перемен” предопределила суть концепции возникновения живописи в китайской эстетике. Вообще, в материалах по теории возникновения живописи в Китае можно выделить два аспекта: один представляет собой локальный интерес для относительно узкого круга исследователей китайской живописи, другой же – общечеловеческий аспект, который содержит решение общей проблемы происхождения живописи.

По теории, изложенной в “Книге перемен”, весь мировой процесс представляет собой чередование ситуаций, сменяющихся в результате взаимодействия сил света и тьмы. Каждая такая ситуация выражается символикой черт-знаков. Традиция связывает происхождение живописи с мифическим правителем Фуси, который, по преданию, увидел знамения-символы на Небе и нормы на Земле, и так были созданы триграммы, положившие начало письму и живописи. По мнению многих исследователей, восемь триграмм представляли собой не что иное, как первые иероглифы.

Считается, что первоначально каллиграфия и живопись существовали в слитной форме, не различаясь. Прообразы иероглифов были уже созданы, но еще весьма простые, в них еще не были воплощены идеи – тогда и возникла письменность. Однако, в иероглифах еще нельзя было увидеть облик вещей, и поэтому появилась живопись.

Фактически, живопись – это микрокосм, соответствующий макрокосму, одна линия, то есть триграмма, и в живописи, и в каллиграфии издревле означает в китайской культурной традиции не просто линию, а выражает достаточно сложные явления, к примеру, начало творения, отделение Неба от Земли.

В традиционной китайской теории происхождения живописи важны прежде всего несколько обстоятельств: утверждение одновременности возникновения письменности и живописи и отрицание общепринятой концепции постепенного перерастания изображения в знак, то есть отход от изобразительного искусства в сторону схематизации и графической условности письменности; естественное прагматического значения и глубокого философского смысла в элементарном знаке-линии.

Соотношение живописи и письменности, а также живописи и литературы рассматривается Е.В. Завадской в двух планах. Изображение и слово осмысляются в гносеологическом плане, то есть фактически делается попытка раскрытия философско-субстанциональной общности этих начал; в связи с гносеологической природой слова и изображения анализируется их эстетическая функция, пути их взаимного обогащения и синкретизма.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Другая информация:

Школа, просвещение и печать
Падение крепостного права и либеральные реформы образования вызвали серьезные сдвиги в народном просвещении. В 1860-90-е годы заметно вырос уровень грамотности населения (в среднем в 3 раза), в городе больше, чем в деревне (2,5 раза). Сог ...

Корреспонденция
Отправка писем в Японии требует особого протокола. Конверты нужно надписывать определенным образом и никак иначе. Новичков, пришедших на фирму из колледжа, сначала "сажают" на письма. Если вы неправильно оформили адрес, придется ...

Основные черты художественного мышления в культуре Китая ХХ века
Двадцатый век для всего мира и Китая в том числе значим своими глубокими и широкомасштабными потрясениями, пересмотром многих традиционных, веками существовавших ценностей и нормативов. Для Китая это век открывается Синьхайской революцие ...

Самое интересное:

Культура и ее ценности


Культурология - это наука о культуре, но культуры без человеческого общества не существует.

Классицизм XVII-XVIII


Стиль или направление в литературе и искусстве 17 – начала 19 вв., обратившиеся к античному...

Разделы

Copyright © 2022 - All Rights Reserved - www.jaton.ru