Эстетические проблемы живописи Старого Китая

В седьмой главе работы Е.В. Завадская исследует такой важнейший аспект китайской живописи – социологический. Е.В. Завадская приводит в своей работе цитату из Л.С. Выготского, крайне точно отражающую всю важность социологического феномена китайской живописи: “Искусство есть социальное в нас… Только в социальной психологии раскрывается значение искусства до конца” (стр. 265).

В целом, китайские теоретики более всего рассуждали именно о социологическом аспекте живописи, поскольку старались выявить механику воздействия искусства на человека, но почти никогда не сводили этот процесс к чисто внешнему воздействию. Нередко живопись выступала как “феномен компенсации”. По убеждению большей части китайских эстетиков прошлого, Бог открыл тайну, искусства, в частности живописи, как и в христианстве, не книжникам и фарисеям, а “немудрым”, поэтому подлинный мастер, по их убеждению, “не ведает, что творит”. И вместе с тем в китайской живописи с тех пор возникает строгая система - ка- нон, определяющий образно структуру живописи, ее, условно говоря, внеличный, нормативный элемент. На первый взгляд кажется, что “немудрость” мастера нормативность творчества могут сочетаться лишь как оппозиции, на самом же деле оба названных свойства мастера и творческого процесса содержат важнейший общий элемснт: отстраненность от индивидуального момента в творчестве. Художник выступает в роли инструмента в руках Абсолюта, Бога, а творчество его предстает как исполнение. Оно словно бы не создает образы, а обнаруживает их. Поэтому искусство видеть. Сущность вещей, способность отыскивать живописное, эстетическое начало мира выступает как основной, несоизмеримо более значимый момент, чем воплощение обретенного образа. Соответственно, и канон, или культурная традиция, и индивидуальность, творческая непосредственность, осмысляются на двух уровнях: глубинном, философском, и внешнем, техническом. Важно, правда, помнить при этом, что техника живописи настолько сильно предопределена, настолько слита с субстанциональным уровнем искусства, что благодаря этому она сама пропитана философским смыслом и этим объясняется ее огромная значимость. Расчленение живописного творчества на эти два уровня - вещь предельно условная, поскольку, например, знаком духовного родства живописцев и их искусства, отстоящих друг от друга на несколько столетий, являются прежде всего характер видения мастера и его каллиграфия. Естественная и глубокая связь живописи с каллиграфией, разумеется, в большой мере определяла ее социальную функцию. Живопись устанавливала действенность текста, раскрывала свои декоративные, порой рекламные свойства. Да она и сама, как мы знаем, по сути дела, представляла собой текст, ибо границы каллиграфического иероглифа и жи- воппсного пзображснпя нередко были нечеткими. Обшевербальный характер всей китайской культуры сказывался и на живописи. Каллиграфический текст созерцался, живописный свиток читался китайским зрителем, оба эти искусства в органичном единении выполняли свою остросоциальную функцию по этическому и эсте- тическому воспитанию.

Живопись в Китае практически никогда не была “искусством ради искусства”, но всегда содержала задачу нравственного совершенствования личности. Разница между двумя типами социальной функции живописи сводилась лишь к способу воздействия искусства на человека. Соборность восприятия экзотерического искусства в рамках конфуцианской традиции разрушалась многослойностью смысла живописного символа. Таким образом, культура воспринимающего определяла глубину понимания образа. Целостность и общность художественного видения была не на уровне восприятия, а в самой образной системе.

Художник воспроизводил в своем произведении не субъективное видение окружающего мира, а выражал заранее заданную и определенную истину. Поэтому традиционная китайская живопись не открывала новое, не учила, а поучала, служила нравственному совершенствованию. Задача художника состояла в том, чтобы раскрыть трансцендентную идею, единую и вечную в преходящих формах бытия. В определенной мере этим обусловливалась и традиционность живописи, поскольку использование готовых формул считалось наиболее эффективным приемом для выражения вечной истины. И то обстоятельство, что художник должен был всегда руководствоваться готовыми художественными формулами, заставляло его идти на поиски самых тонких импровизаций, в которых и могла бы раскрыться индивидуальность художника. Соответственно, и зрителям приходилось учиться воспринимать подобные нюансы. В целом, то обстоятельство, что живописные свитки представляли собой серии символов, способствовало тому, что в сфере восприятия искусства развивалась система ассоциаций, ибо прочтение этих символов требовало ассоциативного мышления, которое создавало общность и целостность восприятия разрозненных символов.

Другая информация:

Масленица – старинный славянский праздник проводов зимы, отмечаемый в России и по сегодняшний день
Масленица, пожалуй, была самым веселым праздником в старину. Согласно легенде, Масленица родилась на Севере, отцом ее был Мороз. Однажды, в самое суровое и печальное время Года человек заметил ее, прячущуюся за огромными сугробами, и приз ...

История культуры ацтеков
Культура ацтеков была последним звеном в длинной цепи развитых цивилизаций, процветавших и приходивших в упадок в доколумбовой Месоамерике. Самая древняя из них, культура ольмеков, развивалась на побережье Мексиканского залива в 14-3 вв. ...

Виноградная лоза в дизайне
Стиль французского королевского двора эпохи Людовика XV. Стиль изысканный и утончённый. Излюбленный мотив – рокайль (по-французски "rocaille" означает раковина или завиток). Популярны цветочные мотивы. Для стиля рококо характере ...